GÜNTER MÜLLER

Hum... Cette collaboration avec Jim est très spéciale. Je peux citer un exemple : le premier concert que nous avons donné était d'une telle sensibilité et, comme tu l'as remarqué, je travaille avec des pédales de volume ... et je n'avais jamais autant utilisé les pédales de volume que pendant ce concert! C'était totalement fou : balancer le tout et jouer avec de très petites nuances.

La musique avec Jim est très particulière et les deux disques que nous avons faits en duo, c'est une documentation de ce travail. C'est spécial car le deuxième disque est totalement différent du premier. Et - par exemple - la musique du concert d'aujourd'hui est totalement différente de celle des deux disques. Et je crois que c'est particulier à ce travail avec Jim si on le compare à celui avec d'autres groupes. Lorsque je travaille avec un autre groupe, le résultat est peut-être plus constant. Et, sans essayer de reproduire, le langage est plus semblable d'une fois à l'autre. Avec Jim, à chaque fois - Jim ne sait pas ce qu'il va faire d'une fois à l'autre, et je ne sais pas ce je que je vais faire non plus.

Oui. Et aujourd'hui, je n'avais aucune idée de quel instrument il allait jouer.

Oui... peut-être...

Pour le concert d'aujourd'hui, c'était un peu différent parce que j'ai commencé à travailler avec un mini-disc. Et c'était la deuxième fois que je jouais avec Jim en utilisant le mini-disc. (Note du transcripteur : Le mini-disc génère des sonscomplémentaires lorsqu'on frappe sur certaines pièces de la batterie.)

Je pense que c'était également nouveau pour lui que d'entendre ces sons. Mais j'utilise les sons que j'ai enregistrés sur le mini-disc de la même manière que j'utilise les sons de ma batterie acoustique. Ça veut dire que je change les sons électroniquement. Et je travaille avec les modulations du son : le son acoutique de la batterie ou le son du mini-disc.

Je pense que oui. Par exemple, aujourd'hui, on m'a donné cette batterie louée... Et... pffft!.. Il n'y a pas deux batteries pareilles dans le monde!

Et la première chose que j'ai faite, c'est d'écouter toutes les cymbales pour choisir celles qui me plaisaient ... et j'ai écouté les tambours... et, par après j'ai décidé lesquels j'allais utiliser pour ce concert. Ça veut dire, comparé avec un piano ... un piano est plus ou moins le même... mais une batterie est totalement différente chaque fois! Chaque fois! Il y a des dizaines de cymbales différentes, des dizaines de tambours différents... Aussi, je change toujours ma batterie.

Lorsque je travaille à la maison avec ma propre batterie, je la transforme toujours. Par exemple, je joue avec un "snare " et deux "stand toms" : ou je joue avec deux "stand toms" et trois cymbales comme aujourd'hui. Ou je travaille avec une cymbale et un tom... Ou je travaille avec un "drum kit" de jazz... Alors ça change à chaque fois.

Non, non! Pas du tout! J'essayais de jouer un peu dans le style jazz-rock est puis je suis très vite tombé dans la musique improvisée. Et ça me plaît beaucoup, cette interaction et la recherche des sons et tout ça. Et je ne suis pas un batteur qui aime le rôle du "time-keeper". I hate it! (rires)

Oui, oui...

• Je crois que c'est une question esthétique et personnelle. Ce n'est pas politique ... non...

Oh! "Mais pourquoi tu fais ces bruits? Pourquoi tu utilises les "drumsticks" de cette manière? Pourquoi pas jouer comme tout le monde? " Et c'est ridicule!

D'ailleurs, après quelques années à faire de la musique de ce genre, je savais de plus en plus avec qui je voulais travailler.

À partir du moment où l'on considère l'improvisation comme un genre de composition spontanée, qu'est ce qui dirige, avant une séance d'improvisation, le choix des sons que tu vas utiliser?

Hum...

Oui c'est difficile... C'est un miracle (rires)!

On peut peut-être comparer cela avec une situation de rituel. Par exemple aujourd'hui... ce matin c'était le "sound-check". Et je savais que le concert commençait à une heure. Cela me donne une préparation mentale. Aussi, c'est une espèce de "tension" spéciale. C'est un moment plus spécial que d'aller dans ma maison et de jouer pour une demi-heure ou une heure.

J'ai eu une très belle expérience l'été dernier à Tokyo. C'était, un saxophoniste de Tokyo qui a organisé deux jours d'enregistrement dans un studio mais le truc spécial était ouvert seulement pour un public limité. Ça veut dire que c'était une situation de studio "classique", mais aussi, en plus, il y avait des gens. La tension et l'atmosphère étaient totalement différentes que si on joue sans public.

Est-ce que ça rend la musique meilleure?

Oui, je pense. Et ça fait appel à une autre forme de concentration, j'en suis certain. L'enregistrement durait quelques heures, on a arrêté, on a discuté, et c'était une situation typique de travail en studio. Ce n'était pas seulement un concert dans le studio, c'était vraiment un travail de studio, mais la présence du public a affecté la musique, l'a enrichie.

Tu es artiste et professeur en arts visuels en Suisse. Comment les idées en arts visuels nourrissent-elles tes idées musicales?

Nous avons parlé du "time-keeping". Et je peux comparer l'idée du "time-keeping" avec celle d'une ligne: c'est une idée "linéale". Et, je comprends la musique comme une ligne. Je la comprends davantage comme une forme à deux ou trois dimensions, comme un canevas ou une sculpture. Je peux donc commencer la musique, et je peux retourner puis, je peux trouver une deuxième forme et ainsi de suite. Je peux ainsi former des sculptures acoustiques. Je comprends davantage la musique comme une sculpture que comme une ligne. Je crois que le jazz est très linéaire. Ainsi le free-jazz est linéaire avec ces formes A/B/A, A/B/B/A et bla,bla,bla... Et cela ne m'intéresse pas.

Lorsque tu improvises avec Jim, est-ce que vous vous donnez des formes de bases ou est-ce que l'improvisation est totalement "free"?

Comme une forme de dialogue.

C'est à la fois un dialogue avec l'autre et un dialogue avec soi-même. Je pourrais mieux expliquer cela en allemand. Hum... Mais en français, c'est très difficile.

Dans ce "dialogue" auquel nous avons assisté entre Jim et toi cet après-midi, il y avait différentes formes de communication. Certaines parties étaient plus abstraites ou intellectuelles, d'autres laissaient intervenir l'humour. C'était peut-être plus évident chez Jim qui utilise le collage et la citation avec son lap-top échantillonneur. Comment percevez-vous ces différents niveaux de conversation? Est-ce que Jim et toi avez déjà discuté de cela?

Mais après?

Vous dites que chaque concert avec Jim est différent. Est-ce cette dose de différents niveaux de dialogues musicaux est toujours semblable? Comment le dialogue musical se transforme-t-il d'une pièce à l'autre?

Comment entrevois-tu les futurs projets avec Jim? Est-ce que vous voulez continuer à faire des pièces différentes à chaque fois, ou de travailler sur des idées spécifiques?

Est-ce que c'est difficile de travailler comme cela à distance, Jim aux États-Unis et toi en Suisse?

Oui. Ce n'est pas facile pour organiser tout ça. Par exemple, on a eu un quartet formidable pour moi. C'était avec Jim, Lê Quan Ninh avec Jay et moi. et nous avons arrêté parce que c'était trop difficile à organiser. Jay au Nouveau-Mexique, Jim a Chicago, Lê a Toulouse et moi en Suisse. C'était trop difficile. Et en duo, Jim est de temps en temps en Europe et si il y a l'occasion de jouer, on peut la prendre.

Est-ce qu'il vous arrive pour jouer sans public?

Non, mais, par exemple, demain nous jouons à Chicago dans un petit club et après-demain nous allons enregistrer dans un studio. Et après je vais rentrer.

Un nouveau projet de disque?...

Est-ce qu'ils vous arrive de travailler ensemble en studio et que par la suite, l'un de vous manipule la scéance avec l'aide de l'ordinateur?

Préfères-tu produire des enregistrement "live" ou du travail de ce type?