Hélène Prévost

Théàtre de l'entropie, théàtre ça implique un certain rituel, peut-être, dans mon esprit, entropie, un certain désordre et la notion d'irréversibilité et tu pourras me corriger tout ça dans quelques instants. Donc, on est déjà dans un champs relativement miné et peut-être un peu subversif. Théâtre de l'entropie, si je lis ce que tu me fais lire, pour me préparer à cette rencontre, c'est un rituel de la désintégration, c'est l'idée que l'énergie puisse être considérée comme un paramètre de la musique et comme paramètre structurant aussi, c'est la démodélisation du rôle et du statut du soliste et du rituel de la performance musicale, c'est une stratégie de l'interférence et c'est aussi une absence de représentation pour l'auditeur. J'ai le goût de me retourner, de me replacer le 4 juillet, un dimanche après-midi, canicule d'été, en plein centre-ville, une église ouvre ses portes et on attend une performance avec un soliste, des gens rentrent sans exactement savoir ce qui va se passer. Il y a des touristes, des couples, il y a quelques amis musiciens, il y a un pianiste, il y a quelqu'un comme moi dans cette salle, il y a un piano qui est ouvert et, à un moment donné, il y a un musicien qui rentre, c'est Marc Couroux qui se dirige vers le piano et, l'instant d'après, les choses ne sont plus comme avant. Je me suis demandée, je me demande encore, au moment même où tes mains ont touché le clavier, dans le contexte de ce théàtre de l'entropie, quel a été le facteur déclencheur? Est-ce qu'il y a eu une décision ou c'est parti? Est-ce que c'est un geste volontaire, c'est un geste préparé?

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MARC COUROUX

Le geste est toujours préparé et le départ est toujours prévu. Il y a un genre de texture que je voulais un peu travailler et puis j'avais ça en tête et puis, au courant des répétitions que j'avais fait avant le concert, j'étais convaincu que je partirais avec cette idée d'une espèce de texture très dense, très chargée, très polyphonique avec une multitude de voies qui s'entrecroisent, qui se dédoublent, qui se ramifient, s'autodétruisent et puis j'ai aussi une montre avec moi un peu pour déterminer le temps. Vous savez, parfois on attribue un certain matériau, une certaine vie. On dirait qu'on ne peut pas entendre ce matériau plus que cinq minutes, disons dix minutes. Moi, je me suis dit je vais essayer de pousser le matériau le plus possible, je vais essayer d'étendre ça je veux dire. Je vais poursuivre ce genre de caractère-là, ce matériau-là pendant une demi-heure et puis, pour ne pas que je me tanne, pour ne pas que je me fasse des . . . que je me joue, je vais avoir une montre devant moi pour déterminer l'heure exacte. Alors, je me suis mis à regarder ma montre, ça faisait à peu près 5-10 minutes, je me suis dit ce matériau-là commence à être vieux, mais, il me reste encore 20 minutes. Je vais poursuivre quand même ce matériau-là pour voir qu'est-ce que ce matériau peut faire. Un peu comme un laboratoire. Je commence avec un matériau dont la vie durerait dix minutes avec des normes un peu plus classiques traditionnelles et puis je poursuis ça pendant un autre 20 minutes. Alors, pour l'auditeur, c'est un autre phénomène, c'est un phénomène un peu d'entrer dans le son, un peu comme Martin Feldman* qui commence avec ses sons très pianissimo et ça dure pendant 80 minutes. Je voulais essayer de pousser la vie d'une certaine idée musicale, d'un certain matériau pour voir si, après un certain temps, le matériau se mettait à vivre autrement que j'avais prévu auparavant. Alors, c'est comme ça que je commence toujours . . . J'ai toujours cette idée de faire un peu . . . de travailler un matériau pendant plus longtemps que ça semble logique. H.L. : Donc de défaire la prévisibilité du développement traditionnel de la musique? M.C. : Et d'essayer de découvrir des choses dans ce matériau-là qu'on n'aurait pas pu voir avec notre sensibilité de zapping. Après 5 minutes, on se tanne, on s'en va à autre chose. Ce que je trouve dans beaucoup de musique contemporaine il y a ce phénomène de manque de concentration. On poursuit une idée pendant cinq minutes, après ça deux minutes d'autre chose, des contrastes, des contrastes, des contrastes. Finalement, on n'a aucune idée qui est vraiment développée à fond et puis, moi, j'avais l'idée de prendre un matériau puis de le développer à fond puis utiliser ce matériau-là comme base de toute la pièce et de voir comment ce matériau-là pourrait vivre dans les oreilles des auditeurs et dans mes oreilles aussi. C'est un laboratoire, en fait, en temps réel.

Je suis étonnée que tu utilises le mot développement parce qu'à la lecture de ce que tu as écrit sur ta démarche et ton objet de recherche, justement le mot développement n'apparaît jamais. C'est plutôt l'inverse. Étant donné que tout cela est un processus, c'est un processus dans l'écoute, c'est un processus dans le déroulement, c'est un processus aussi dans le rapport entre l'artiste ou le musicien et son instrument. Le mot développement m'étonne.

C'est un développement qui n'est pas un développement traditionnel. C'est peut-être à ça que je voulais faire référence. C'est un développement qui n'a pas de but précis, établi d'avance. On s'en va vers quelque chose. Ce concert a duré une heure. Disons vers 45 minutes, il y a un gros climax. J'avais prévu toute la structure d'avance; non. C'est que le matériau développe par lui-même. Le matériau prend en temps réel les sentiers qui lui semblent les plus naturels et ça n'a rien à voir avec un développement qui serait pré-établi ou pré-déterminé. Je pense beaucoup au film de John Cassevetes parce qu'en fait le titre de ce concert était American dreaming qui est le titre de la première monographie sur la vie et l'œuvre de John Cassevetes qui était un grand cinéaste américain et puis il y a toujours dans ses films une espèce d'imprévisibilité. Ses personnages essaient toujours de sortir de leur vie monotone, sédentaire et de vivre une vie un peu plus fantaisiste et puis on ne peut jamais prédire comment un de ses films peut terminer parce que les personnages sont toujours sur leur pied, sont toujours en train de découvrir quelque chose, c'est quoi vivre, c'est quoi vivre dans le moment et je voulais un peu traduire ce phénomène-là dans une espèce d'hommage à John Cassevetes qui était American dreaming. C'était aussi le 4 juillet qui est la journée de l'indépendance américaine. Alors il y a un autre lien qui se fait avec ça.

On pourra en parler plus tard un peu des gestes physiques, des gestes qui produisent des sons qui sont involontaires puis, en même temps, j'ai une oreille qui entend ces sons et qui interprète ces sons et qui les développe objectivement. Alors je produis des choses involontaires, mais en même temps, il y a une espèce de feed back. Il y a une boucle constante entre le subjectif, l'involontaire et le volontaire; c'est-à-dire de développer volontairement une certaine idée qui se produit d'une manière involontaire. Alors, il y a toujours cette espèce de paradoxe qui se passe entre le matériau et la façon dont je développe ce matériau en temps réel.

Est-ce que tu avais conscience de tout le répertoire qui passait sous tes doigts? J'imagine qu'il y a des heures de répétition et de travail derrière tout ça et c'est pas la première fois que tu fais ce type de concert-là. Néanmoins, étant donné que tu es un pianiste qui joue du répertoire, qui lit de la musique, il y a une mémoire dans le geste puis il y a une mémoire dans ta fibre, dans toute ta structure nerveuse, les tendons. Ton énergie de musicien est aussi gavée de tout ce que tu as appris.

Non, mais il y a des fois où la métrique devenait perceptible dans la musique elle-même et puis ça due surtout à des processus plutôt involontaires. Il y avait, à un moment donné, une certaine harmonie qui s'est mise à émerger. Je me suis dit je vais mettre l'emphase là-dessus pendant un certain temps. C'est comme si j'avais une grande console devant moi et puis, à un certain moment, je me suis mis à faire sortir un certain canal, une certaine piste et puis je la redescendais au fur et à mesure.

C'est-à-dire que c'est sûr qu'à ce moment-là, lorsqu'on s'ouvre à une expérience comme celle de faire un concert complètement improvisé de 60 minutes ou plus long, on s'ouvre toujours à toutes nos influences qui peuvent émerger à un moment donné et puis disparaître. Moi je n'essaie pas de réduire ce que je fais sous un concept plus monolithique. J'essaie de maintenir l'hétérogénéité des influences et puis si ces influences se mettent à surgir, je les embrasse et puis j'essaie de les poursuivre d'une façon qui est digne et qui est respectueuse aussi.

Non, non c'est un geste qui est fait par amour aussi, par . . . Je me souviens, après le concert, tu m'avais rappelé que l'œuvre te rappelait un peu de Michel-Georges Brégent et puis, ça m'avait fait de quoi parce que je suis vraiment un . . . J'adorais la musique de Michel-Georges et puis . . .

Je pense que c'est la première fois que j'ai entendu une œuvre qui m'éclairait sur ce que cherchait Brégent. À travers certaines œuvres que j'arrivais à saisir, mais à travers d'autres, c'est comme si je n'arrivais pas à passer à travers et le moment que tu nous as proposé ce dimanche-là m'a comme éclairé. Je ne sais pas pourquoi. Peut-être que tu le sais toi?

Oui, mais ça peut vouloir dire, jusqu'à un certain point, que la relation entre l'instrumentiste et son instrument ça ne nous regarde pas, nous, les gens qui sont là?

L'œuvre c'est une clause dans le contrat du musicien, de l'interprète professionnel. Il faut présenter l'image la plus concise, la plus parfaite, la plus admise, la plus digne de cette œuvre-là parce qu'on travaille avec un autre être humain qui a une vision créatrice et il faut la respecter et puis on a toujours cette impression que l'interprète est complètement sous contrôle. Et puis moi je voudrais un peu défaire cette conjoncture-là. Je voudrais que l'interprète arrive sur scène et qu'il ne soit pas si sûr que ça de ce qu'il fait . . . Et pour moi ça rapproche un peu l'auditeur. J'ai souvent fait cette expérience-là en faisant des improvisations, que le public était plus touché par ce que je faisais, si l'auditeur n'était pas musicien ou musicienne, parce qu'il y a quelque chose là-dedans, il y a une insécurité qui est présente, qui nous rapproche aux êtres qui nous écoutent. C'est mon impression et c'est ce que je voudrais développer prochainement.

Oui, c'est sûr. C'est très difficile pour moi maintenant et ça le sera pendant un certain temps d'éviter cette espèce de développement vers un but précis. C'est-à-dire qu'après que ma montre me disait que j'avais joué cette texture pendant une demi-heure, j'avais l'option de soit la poursuivre ou soit aller complètement ailleurs. Durant ce processus-là d'une demi-heure, j'ai eu des idées et puis je les ai poursuivies après. J'ai quand même une idée du genre d'événement qui risque de se produire, mais ce n'est jamais prédéterminé.

Cecil a toujours été une grande inspiration pour moi depuis les débuts, depuis le début de ma passion pour la musique. Cecil Taylor a toujours été présent d'une manière ou d'une autre, surtout par sa grande physiqualité qui m'a toujours surpris. Je me suis toujours demandé comment est-ce qu'il fait pour maintenir cette tension pendant si longtemps. Il y a cet aspect de maintenir cette durée-là dans des conditions absolument épouvantables et, en même temps, il y a une certaine structure dans Cecil qui me rejoint moins. Cecil a toujours des motifs qui reviennent et qui élaborent et c'est toujours une espèce de jeu entre un motif, entre trouver, entre reprendre les motifs et de faire un peu d'improvisation entre les motifs et de toujours revenir. Il y a une forme qui me semble plus déterminée, plus pré-établie. Je veux dire j'ai une vingtaine de disques de Cecil Taylor, peut-être même plus à la maison et puis, il y a toujours cette espèce de motif qui revient, cette espèce de signature disons de . . . comment est-ce qu'on pourrait dire?, de symbole, de signal qui revient dans sa musique, qui est toujours présent. Les formes peuvent être de 20 minutes, de 60 minutes, de 80 minutes, mais il y a toujours une espèce d'homogénéité dans ses improvisations qui m'attire moins. Moi j'aime mieux découvrir le matériau en temps réel puis de le poursuivre dans les conditions dans lesquelles je me trouve physique, le lieu dans lequel je joue l'instrument, sur lequel je joue, le public qui est là, l'état d'esprit, le temps de la journée qu'il fait, la température. Ça peut aller n'importe où, si on prend ces conditions-là au sérieux.

C'était pas dans ce concert-là, c'était dans le concert que j'avais fait avec Philippe Kayser en 97.

Merci Marc.

transcription : Carole Legault